Da li su djela nastala na periferiji slijedila estetske principe centra? Šta ako se pojave djela s estetikom centra na “geografskoj” periferiji, da li je ponovo riječ o umjetnosti periferije? Nije. Primjer za ovo jesu objekti na tlu Bosne i Hercegovine za koje se zna da su djelo arhitekata sultanske radionice

Machiel Kiel u Pljevljima u razgovoru s imamom

Spomenik Mimaru Sinanu u Edinama

Piše: Haris DERVIŠEVIĆ

 Grčki historičar umjetnosti Nicos Hadjinicolaou pisao je prije nekoliko decenija: “Mi kažemo historija umjetnosti i mislimo danas, 1982. godine, na evropsku umjetnost od Karolinga do danas + umjetnost SAD-a 20. stoljeća. To je potpuni apsurd. Ovo je svjedočanstvo jedne neodgovorne politike.” Hadjinicolaouova poente jeste da je savremena historija umjetnosti u biti historija umjetnosti “centra” (i.e. Zapada), koja ne ostavlja mnogo prostora za predstavljanje umjetnosti izvan tog kruga. Gledište Nicos Hadjinicolaoua primjenjivo je i na druge preglede historije umjetnosti, kao što je historija islamske umjetnosti, jer je i ona kao naučna oblast razvijena na Zapadu.

Pogledaju li se monumentalne i iscrpne monografije islamske umjetnosti, očit je primjer skoro isključivog predstavljanja remek‑djela umjetnosti centra. Suzi li se problematika na samo jedan period islamske umjetnosti, kao što je osmanski, svjedočit ćemo ponovnom predstavljanju umjetničkih zbivanja u centru, dok dešavanja u rubnim dijelovima osmanske umjetnosti gotovo da nisu prikazana. U monografiji A History of Ottoman Architecture Godfreyja Goodwina, koja se smatra klasičnom studijom osmanske arhitekture, umjetnost izvan centra skoro uopće nije zastupljena. Treba biti obazriv i ne spočitavati mane autoru, jer je iskorak kojeg je Goodwin napravio ogroman. Prije njega smatrano je da je od svih islamskih perioda osmanska umjetnost najnazadnija. Studija Godfreyja Goodwina opovrgla je ovu predrasudu.

Umjetnost centra, a u Bosni

Izuzeci postoje, čemu je svjedok petotomna monografija osmanske umjetnosti na Balkanu, a autor ovog vrijednog projekta turski je inženjer, arhitekt i historičar Ekrem Hakkı Ayverdi. Ovaj znameniti istraživač predstavio je u pet knjiga osmansku umjetnost na tlu Rumunije, Mađarske, bivše Jugoslavije, Bugarske, Grčke i Albanije, pokazujući da postoje vrijedni spomenici osmanske arhitekture i izvan centra – odnosno, da je osmanska umjetnost nastajala i na rubnim dijelovima Carstva.

Doğan Kuban, turski historičar arhitekture, posvetio je posebno poglavlje osmanskoj arhitekturi Balkana u knjizi Ottoman Architecture. Primjeri postoje i na Zapadu, poput holandskog historičara umjetnosti Machiela Kiela, koji više od pola stoljeća istražuje osmansku umjetnost Balkana. Kiel je poznat po stajalištu da ne piše ni o jednom objektu prije nego ga vidi, što je bilo razlogom da proputuje cijeli Balkan u potrazi za osmanskom baštinom – nešto poput savremenog Evlije Čelebije.

Pod umjetnošću centra, kao što se do sada moglo nazrijeti, smatra se ona umjetnost koja je nastajala u središtu umjetničkih zbivanja. Sve izvan toga može se uvjetno nazvati umjetnošću periferije, premda postoji prostor da se raspravlja i o tipologiji umjetnosti periferije (pokrajinska, granična i rubna). Ustaljeno je stajalište da je umjetnost periferije slabijih estetskih kvaliteta ili, pak, drugačijih od onih uspostavljenih u centru. Ipak, nužno je razlikovati geografsku periferiju i umjetničku periferiju.

Riječ periferija grčkog je porijekla i znači rub, rubni, krajnji itd. Koristi se najčešće kao termin koji označava da je nešto udaljeno od centra, na rubu, na periferiji. Ali postavimo pitanje da li geografska periferija mora značiti i periferiju u kontekstu umjetnosti? Da li su djela nastala na periferiji slijedila estetske principe centra? Šta ako se pojave djela s estetikom centra na “geografskoj” periferiji, da li je ponovo riječ o umjetnosti periferije? Nije. Primjer za ovo jesu objekti na tlu Bosne i Hercegovine za koje se zna da su djelo arhitekata sultanske radionice. U ovom se slučaju na “geografskoj” periferiji (rubu) javlja estetika “centra”, koja zaslužuje da joj se posveti naročita pažnja.

Gazi Husrev-begova džamija djelo je Mimara Adžema Esira Alija

Monumentalnost Gazi Husrev-begove džamije naspram drugih objekata osmanskodobne Bosne i Hercegovine čini se da je bila glavnim razlogom zbog kojeg se dugo pretpostavljalo da je ona projekt Mimara Sinana. Dilemu je u domaćoj literaturi otklonio Husref Redžić 1960. godine u tekstu Ko je graditelj Gazi Husrev-begove džamije u Sarajevu, dok je u inozemnoj naučnoj javnosti ovo pitanje bilo riješeno nekoliko decenija prije. Laički kazano, očigledan argument koji odbacuje mogućnost Mimara Sinana kao arhitektu jeste Husrevijja kompleks u Alepu (oko 1548. godine), kojeg je projektirao Sinan s očiglednim inženjerskim kvalitetama, ali ne i umjetničkim.

Husrevijja kompleks u Alepu bio je Sinanov početnički rad, nastao sedamnaest godina nakon Gazi Husrev-begove džamije u Sarajevu. Kompleksni jezik Gazi Husrev‑begovog zdanja u Sarajevu daleko je ispred Sinanovog djela u Alepu. Također, između stotina dokumenata i nacrta pripisanih Mimaru Sinanu, Gazi Husrev-begova džamija nigdje se ne spominje.

Ako to nije Mimar Sinan, ko je onda arhitekt Gazi Husrev-begove džamije? Arhitektu bez ikakve sumnje treba tražiti u sultanskoj arhitektonskoj radionici, jer kompleksnost objekta odaje pečat maestra s iskustvom. Složeni tlocrt džamije, s kupolom i polukupolom iznad molitvenog prostora, tetimama i kupolama iznad njih, zorno svjedoči prisustvo sultanskog arhitekte. Niti jedna džamija u Bosni i Hercegovini nema ovakav tlocrt.

Arhitektonski stil džamije odgovara ranocarigradskom stilu, onom koji je prethodio klasičnom osmanskom razdoblju predvođenom Mimarom Sinanom. Na mjestu prvog arhitekte sultanskog ateljea od 1525. do 1538. godine, odnosno do imenovanja Mimara Sinana, tu poziciju zauzimao je Adžem Esir Ali. Svojom slavom, Mimar Sinan zasjenio je svog prethodnika, znamenitog osmanskog arhitektu.

Posljednjih nekoliko decenija nastojalo se objelodaniti lik i djelo ovog sultanskog arhitekte, o čijem se djelovanju ranije nije mnogo znalo. Pod imenom Adžem Esir Ali krije se Perzijanac Aladdin Ali-beg bin Abd al-Kerim, kojeg je sultan Selim zarobio u bitkama protiv Safavida 1514. godine. U dvorskim dokumentima pojavljuje se pod imenom Mimar Adžem Esir Ali, nekada samo Mimar Ali. Dodaci ličnom imenu Ali jesu Adžem i Esir, gdje Adžem znači da je stranac, odnosno Perzijanac, a Esir da je zarobljenik.

Hussein Arslan u knjizi XVI yüzyılda Osmanlı Yönetim, Nüfus, Iskan, Göç ve Sürgün (Menadžment, stanovništvo, stanovanje, migracija i egzil u osmanskom društvu 16. stoljeća) objelodanio je, između ostalog, i dokument iz osmanske arhive koji baca više svjetla na ličnost Mimar Alija. Dokument je datiran između 23. marta i 12. aprila 1515. godine, a sadrži listu perzijskih zarobljenika iz Tabriza. U ovom dokumentu ime Mimar Alija navodi se kao “Ustadların naziri Hoca Pir Ali (Predvodnik majstora Hodža Pir Ali)”.

Titula pod kojom je zaveden Mimar Ali – Predvodnik majstora Hodža Pir – govori da je u Safavidskoj državi bio visoko cijenjen. Od objekata za koje se zasigurno zna da su njegovo djelo ubrajaju se dvije džamije u Istanbulu, odnosno džamija sultana Selima I iz 1522. godine i džamija Mimara Adžema iz 1523. godine. Prema stilskim odrednicama, u njegov stvaralački opus pridružuju mu se i druga ostvarenja, poput Gazi Husrev-begovog kompleksa u Sarajevu (džamija, hanikah, medresa). Kada se uzme u obzir historijski kontekst, ličnost Gazi Husrev-bega, zavidne arhitektonske odlike Gazi Husrev-begove džamije, jedino ime koje se nazire iza ovog projekta – u čemu su saglasni svi historičari arhitekture – jeste ime Mimar Adžem Esir Alija. Ovaj velikan preminuo je 1539. godine.

Mimar Ferhad, arhitekt Ali-pašine džamije

Prema Nedžadu Kurti, “vrhunski umjetnički nivo klasičnog stila dosegnut je na objektu Ali‑pašine džamije, jedne od najljepših, a zasigurno najbolje proporcioniranih džamija” u Bosni i Hercegovini. Kurtina fasciniranost ovom džamijom ogleda se i u njegovoj tvrdnji da bi ona, zahvaljujući proporciji, ali i drugim njenim odlikama, mogla stajati na munari.

Iz posljednjeg distiha tariha (epitafa), koji se nalazi iznad ulaza u džamiju, razumljivo je da je džamija sagrađena 968. hidžretske godine, odnosno 1560/61. godine po gregorijanskom kalendaru. Odnos masa, elevacija i jasnoća arhitektonskog jezika jednoprostorne džamije otkrivaju iskusnog arhitektu. Svojim gabaritima Ali-pašina džamija zaostaje za Gazi Husrev‑begovom, ali svjedoči da se veliki umjetnici prepoznaju i na manjim objektima. Džamija je jednostavne strukture, to je kubus s poluloptom na kojoj je upotrebom zlatnog reza jednostavnost dovedena do perfekcije.

Prije nekoliko je godina Gülru Necipoğlu, profesorica islamske umjetnosti na Harvardu, u svojoj knjizi The Age of Sinan: Architectural Culture in the Ottoman Empire (Vrijeme Sinana: Arhitektonska kultura u Osmanskom carstvu) iznijela izuzetan podatak vezan za Ali-pašinu džamiju u Sarajevu. Pozivajući se na osmanske dokumente, objelodanila je da je arhitekt sultanskog ateljea Mimar Ferhad bio angažiran tokom ljeta 1559. godine na gradnji džamije.

Očigledno je da je arhitekt Ali-pašine džamije Mimar Ferhad savremenik Mimara Sinana, odnosno da je radio u njegovom ateljeu. Osim ovog podatka, u knjizi Necipoğlu donosi broj angažiranih radnika i iznos njihovih dnevnica. Tako su tokom četiri mjeseca 1559. godine, osim Mimara Ferhada, na gradnji učestvovali zidari i pomoćni radnici, gdje je broj zidara varirao od jedanaest do četrdeset sedam, a broj radnika od tri do dvadeset četiri. Dokument navodi da je dnevnica Mimara Ferhada bila dvanaest aspera dnevno, glavnih zidara deset, a dnevnica šegrta varirala je od dva do osam aspera.

Nakon svega, čini se opravdana velika zaljubljenost Nedžada Kurte u proporcije i sklad Ali‑pašine džamije, jer iza ovog projekta stoji sultanski arhitekt. Nažalost, biografski podaci o Mimaru Ferhadu nisu poznati.

Višegradski most Mimara Sinana

Istraživači su usaglašenog stava da je osmanski arhitekt Mimar Sinan projektirao najmanje 476 objekata različite namjene, od čijeg je broja danas sačuvano 196. Nakon spomenutog Mimara Adžema Esira Alija, na mjesto glavnog sultanskog arhitekte imenovan je Mimar Sinan 1538. godine, a ovu je funkciju obavljao do smrti 1588. godine. Period djelovanja Mimara Sinana poznat je kao klasični stil osmanske arhitekture.

Premda ga mnogi nazivaju Michelangelo d’Oriente (Mikelanđelo Istoka), čini se da je ipak bilo obratno, jer prema novijim istraživanjima sve upućuje da je Mimar Sinan utjecao na formu kupole Bazilike sv. Petra u Rimu. Ne smije se sporiti ni obratni utjecaj, odnosno utjecaj visoke renesanse na Mimara Sinana. Čini se da tek predstoje podrobnija istraživanja o razmjeni iskustava u umjetnosti i arhitekturi između Istoka i Zapada.

Mimar Sinan razlog je brojnih studija znamenitih istraživača, kao što su Arthur Stratton, Sinan; Aptullah Kuran, Sinan: The Grand Old Master of Ottoman Architecture (1987); Doğan Kuban, Sinan: An Architect Genius, Gülru Necipoğlu, The Age of Sinan itd. Među objavljenim monografijama posebna je studija o mostovima koje je projektirao Mimar Sinan autora Orhana Bozkurta pod naslovom Koca Sinanʼın Köprüleri, objavljena 1952. godine.

Jedini objekt u Bosni i Hercegovini za koji se pouzdano može tvrditi da ga je projektirao Mimar Sinan jeste most Mehmed-paše Sokolovića u Višegradu. Od 2007. godine, most se nalazi na listi svjetske baštine UNESCO‑a. Nažalost, most je često bio na meti različitih barbarskih uništavanja te je tako znatna oštećenja pretrpio tokom Prvog i Drugog svjetskog rata.

Postao je nadaleko poznat nakon što je bio inspiracija za Nobelom nagrađeni roman Ive Andrića Na Drini Ćuprija. Andrićev most žiža je Višegrada, koji je odličan primjer za genius loci u filozofiji Christana Norberg-Sculza. Britanski novinar Ed Vulliamy, koji je izvještavao za Guardian tokom agresije na Bosnu i Hercegovinu, nazvao je most nijemim svjedokom bosanske historije. Vulliamy je pod ovim podrazumijevao ubijanje stotine Bošnjaka, čija su tijela bacana s mosta.

Pedesetih godina prošlog stoljeća urađena je sanacija i rekonstrukcija mosta uz vrlo ozbiljne greške neprihvatljive na spomeniku kulture prvog reda. Zalaganjem predstavnika Bosne i Hercegovine i Turske načinjena su rekonstrukcija i konzervacija mosta uz sve principe zaštite spomenika. Sagrađen je između 1571. i 1577. godine po nalogu velikog vezira Mehmed-paše Sokolovića, a projektirao ga je Mimar Sinan. Gradnja nije naložena proizvoljno, kao što se često želi kazati, kao poklon Sokolovića rodnoj grudi, nego kao dio državne strategije u razvoju ekonomije, jer se most nalazi na trasi vrlo važnog puta poznatog kao Carigradski drum.

Ovo monumentalno zdanje leži na jedanaest lukova, odnosno devet kamenih stupova. Dužina je mosta 179,44 metra. Na sredini se nekada nalazila kula od drveta sagrađena nepoznate godine, koja vjerovatno nije činila izvornu ambijentalnu cjelinu. Služila je kao svojevrsna osmatračnica. Na sredini mosta nalazi se sofa u obliku proširenja, a služila je za odmaranje putnika i kao mjesto susreta Višegrađana.

Arhitektonska ostvarenja arhitekata sultanskog ateljea u Bosni i Hercegovini svjedočanstvo su da osmanskodobna Bosna i Hercegovina nije bila provincija ni u duhovnom ni u umjetničkom smislu. Ona se nalazila na obodu Osmanskog carstva te je bila provincija u geografskom smislu. S druge strane, djelovanje dvorskih arhitekata Mimara Adžema Esira Alija, Mimara Ferhada, Mimara Sinana, ali i onih izvan dvora, poput Mimara Hajrudina (Stari most, Mostar) i Ramadan‑age (Aladža džamija, Foča), potvrđuju hipotezu da je u Bosni i Hercegovini prisutna estetika centra.