Filmski narativ u partizanskom filmu uključuje Drugi svjetski rat (od 1941. do 1945. godine), odnosno sjećanje na Narodnooslobodilačku borbu jugoslavenskih naroda, s ciljem romantiziranja iste te idealiziranja “bratstva i jedinstva”

Partizanski filmovi označavaju filmski žanr nastao u režimskoj kinematografiji socijalističke Jugoslavije, koji prikazuje ratne operacije partizana te koji predstavlja podvrstu tzv. “enobe filmova”, tj. filmova o Narodnooslobodilačkoj borbi. Najvažniji povod za njegov nastanak i razvijanje enormne popularnosti bio je, naravno, ideološke prirode.

“Novi komunistički režim (kao i svi ideološki temeljeni režimi, pa i ovaj naš sadašnji) imao je potrebu povijesno legitimirati svoju vlast, tj. utvrditi svoju mitsko-povijesnu genezu. Novi se je režim morao predstaviti kao sretan zaključak određenih povijesnih težnji. A što će bolje legitimirati jednu režimsku ideologiju nego njena povijesna pobjeda – pobjeda u ratu, odnosno pobjeda u političkoj borbi za vlast”, piše hrvatski filmski teoretičar Hrvoje Turković u tekstu Partizanski filmovi, objavljenom u časopisu Hollywood. Iako se često potcrtava sličnost ovoga žanra s, recimo, američkim vesternom ili čak špageti-vesternom, postoji niz očiglednih motivskih i estetskih razlika. Npr., američki vestern nikada nije bio u službi propagiranja državnih političkih ideja, filmski su režiseri u njegovoj formi uvidjeli priliku za razvijanje vlastitog autorskog stila, npr. Howard Hawks, John Ford, John Huston, Sam Peckinpah…, a nesvjesno je ukazivao i na rasističke probleme na kojima je sazdano američko društvo. Iz ove perspektive, partizanski film najviše sličnosti ima sa savremenim hollywoodskim ratnim filmom koji nekad otvoreno, nekad skriveno, propagira srdačnost i osjećajnost američke vojske te nepokolebljivo herojstvo američkog vojnika.

 U planinama Jugoslavije

Dakle, partizanski film, kada je u pitanju filmski narativ, uključuje Drugi svjetski rat (od 1941. do 1945. godine), odnosno sjećanje na Narodnooslobodilačku borbu jugoslavenskih naroda, s ciljem romantiziranja iste te idealiziranja “bratstva i jedinstva” ili, kako u studiji Konstrukti slovenstva u slovenskim partizanskim filmovima kaže filmski teoretičar Peter Stanković, predočenja etničkog identiteta kao “buržoaskog ideološkog konstrukta”. Dugo se vremena smatralo da je prvi jugoslavenski partizanski film Slavica Vjekoslava Afrića iz 1947. godine. Međutim, začetnikom partizanskog žanra smatra se, zapravo, ostvarenje U planinama Jugoslavije, koje su sovjetski filmski radnici snimili za jugoslavensku kinematografiju. Režiser filma bio je Abram Room, koji se u sovjetskoj kinematografiji proslavio s nijemim ostvarenjem Treća Meščanska, dok je za direktora fotografije izabran čuveni Eduard Tisse, koji je tokom cijele karijere sarađivao s jednim od najvažnijih filmskih autora svih vremena Sergejom Ejzenštejnom. U planinama Jugoslavije prikazuje Drugi svjetski rat u Jugoslaviji i partizanski ustanak protiv fašističkih okupatora na čijem je čelu bio partizanski vođa po imenu Slavko Babić, kojeg je igrao sovjetski glumac Nikolaj Mordvinov, dok je lik Josipa Broza Tita utjelovio Ivan Bersenjev. Iako gotovo neprimjetno dočekano u Jugoslaviji, najviše zbog činjenice da partizani u njemu govore ruski, U planinama Jugoslavije predstavlja produkcijski respektabilno i vizualno fascinantno ostvarenje (prvi put srušen most na Neretvi, mnogo prije Bitke na Neretvi) koje će uspostaviti narativni model (dramatična fabula, herojski protagonisti, fabularni antagonizam između pozitivca – partizana i negativca – okupatora ili izdajnika) te stilski okvir svojstven žanru akcije i spektakla (značajan broj statista, snažna muzička podloga, brzo kadriranje, krupni planovi lica, raznovrsna montažna rješenja…) za naredna partizanska ostvarenja. Skoro sva partizanska filmska ostvarenja po pravilu će slijediti isti fabularni obrazac koji će podrazumijevati romantizaciju, idealizaciju te manipulaciju presudnih historijskih ratnih borbi u kojima je učestvovala Jugoslavenska narodna armija. Centralni sižejni tok bit će također zasnovan na šablonu koji će gotovo uvijek podrazumijevati napad “stranog okupatora” i/ili izdaju “domaćih izdajica” te ustanak i/ili odbranu partizana. Također, U planinama Jugoslavije izgradit će i ideološki temeljac za partizanski film, koji će, zapostavljajući umjetničke filmske vrijednosti, u budućnosti služiti kao sredstvo komunističke utopijske propagande.

Nepobjedivi junaci Narodnooslobodilačke borbe

Likovi partizanskih filmova po pravilu su predstavljani kao heroji, nepobjedivi junaci Narodnooslobodilačke borbe, moralni do srži i uvijek spremni poginuti za svoju zemlju. Naravno, kao instrumenti jedne propagande, oni su predstavljali lažnu sliku stanja u državi i, pjevajući partizanske pjesme, vješto nadglasavali tišinu čovjeka bez uniforme. Iako snimljena u prijelaznom razdoblju tzv. Demokratske Federativne Jugoslavije, Slavica kao prvi jugoslavenski postratni film slijedi upravo prototip junaka koji je bezuvjetno spreman poginuti za ideološki cilj svoje države. Dakle, siromašna djevojka Slavica pridružuje se zbog ljubavi prema muškarcu partizanskim ustancima protiv italijanskih okupatora, a kao pomoć partizanima, njih dvoje skrivaju ribarski brod. Ovo apsolutno predstavlja jednu od mnogih historijskih “grešaka” u partizanskim filmovima, jer apsolutno zanemaruje slučajeve prisilne mobilizacije, kako muškaraca, tako i žena koje su, ako odbiju pristupiti Jugoslavenskoj narodnoj armiji, za kaznu morale prati vojničke uniforme, čistiti podove itd. Naposljetku, Slavica gine za Jugoslaviju, ali iza nje ostaje istoimeni brod koji će partizanima pomoći u nastavku ratnih borbi, što paradoksalno predstavlja sretan filmski završetak.

Uslijedili su filmovi Veljka Bulajića (Kozara, Bitka na Neretvi…) i Hajrudina Šibe Krvavca (Diverzanti, Most, Valter brani Sarajevo i Partizanska eskadrila), koji su kao najvažniji režiseri “Titove Jugoslavije” potvrdili jedan novi žanr u svjetskoj kinematografiji – partizanski film. Velimir Bata Živojinović, koji je u najviše slučajeva igrao partizanskog ratnog heroja (glavni glumac u svim navedenim filmovima, uključujući i Sutjesku Stipe Delića iz 1973. godine ), u to je vrijeme u Jugoslaviji simbolizirao ono što će megazvijezde Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone, Bruce Willis nekoliko decenija poslije predstavljati u Hollywoodu, dok će fikcionalni junak (npr. šarmantni sarajevski ilegalac Valter koji spašava Sarajevo od njemačke okupacije) postati preteča Ramba (Rambo – First Blood, 1982), Johna McClanea (Umri muški, 1988), komandosa (Comando, 1985). Osim što su dijelili teško naoružanje i identičan uvježbani mačo pogled, bili neuništivi, te ubijali na hiljade svojih neprijatelja, zajednički su im i popularni akcijski on‑lineri (filmske fraze), a Batini su najpoznatiji: Ja sam država, Poljubit ćete vi ovu zemlju, mrtvim ustima, Diži ga odmah u vazduh, I održao sam je… Po istom šablonu, posebno idealiziran lik u partizanskim filmovima bio je, naravno, Josip Broz Tito, koji je od austrougarskog narednika, bez osnovnih oficirskih znanja, pretvoren u genijalnog vojskovođu koji ne prihvata poraz.

“Crni talas” kao stvarna slika jugoslavenskog društva

Zahvaljujući liberalizacijskoj epidemiji koja je zahvatila socijalističku Jugoslaviju tokom šezdesetih godina 20. stoljeća, gotovo uporedo a razvijanjem partizanskog filma, rađao se filmski pokret “crni talas”, koji će, kao najreprezentativnije razdoblje jugoslavenske kinematografije, predstavljati apsolutnu suprotnost dotadašnjim filmskim konvencijama. U fokusu “crnog talasa” bit će, prije svega, filmski autor i njegov individualni pogled na stvarnost, film i umjetnost uopće, odbacujući bilo kakve društvene, historijske i tradicionalne zahtjeve sredine.

“Bilo je to razdoblje u kojem je film uznapredovao do čela kolone umjetničkih eksperimentatora te je nerijetko predstavljao gromobran koji je privlačio vruće polemičke rasprave o ‘pravoj’ ulozi umjetničkog izraza u socijalističkoj državi i o tome koliko se daleko mogu širiti granice ‘slobodnoga’ izražavanja i stilskog eksperimenta. (…) Taj je film tražio za sebe pravo da služi kao kritičar svih postojećih uvjeta, te slobodu ‘da bude svijest – često i neizbježno sumorna – zemlje, naroda, društva i pojedinaca od kojih je ono sačinjeno'”, piše Daniel J. Goulding u knjizi Jugoslavensko filmsko iskustvo, 1945.-2001 – oslobođeni film, te citira filmskog teoretičara i kritičara Dušana Stojanovića, koji je rekao da “konačno imamo tematsku slobodu i životan film”. Dakle, za razliku od partizanskog filma koji kreira ideološki prikaz stvarnosti, filmove “crnog talasa” karakterizira realizam, odabir tema iz svakodnevnog života čovjeka na stvarnoj margini postojanja, socijalna tematika, autentične lokacije te pobuna protiv dotadašnjih filmskih konvencija. Iako su živjeli u istoj zemlji, likovi “crnog talasa” nisu bili heroji, ali jesu svakako istinitiji i životniji od savršenih filmskih junaka. Kao najreprezentativniji režiseri ovoga perioda koji su u svojim, također, ratnim ostvarenjima demistificirali Narodnooslobodilačku borbu jesu Aleksandar Petrović (Tri, 1965) i Živojin Pavlović (Zaseda, 1969). Naslovna uloga u ostvarenju Tri, koje pokazuje stvarno lice rata, jeste zasigurno jedna od najkompleksnijih i najupečatljivijih u karijeri Bate Živojinovića, koji je, nasuprot pojednostavljenim ulogama u partizanskim filmovima, sada utjelovljavao ljudsko biće od krvi i mesa, unutar kojeg se za konačnu prevlast bore dobro i zlo. U filmu koji karakterizira mozaična narativna struktura triju zasebnih priča koje povezuje pojam smrti, Bata utjelovljuje lik partizana Miloša, koji se na tri različita načina susreće sa smrću, na početku, u toku i na kraju Drugog svjetskog rata. U prvoj priči, koja se odvija na početku rata, Miloš kao student, komunista, svjedoči strijeljanju nevinog čovjeka, bez suđenja ili bilo kakve potvrde krivnje. U drugom je dijelu Miloš zalutali partizan, bez municije i pomoći Jugoslavenske narodne armije, pred čijim očima Nijemci hvataju drugog partizana i živog ga spaljuju. U trećoj je priči Miloš taj koji donosi odluku o smrti te u trenutku kada se rat završava on konačnom presudom ubija grupu uhvaćenih kolaboracionista – državnih neprijatelja, među kojima je i jedna djevojka. Dakle, za razliku od partizanskih filmova, koji rat predstavlja crno-bijelo, te u kojima je fokus na konačnoj pobjedi, a smrt označava samo broj (Bitka na Neretvi – 240 mrtvih, Užička republika – 205 mrtvih, Kozara – 160…), ostvarenje Tri specifičnom filmskom formom prikazuje strahote ratnog procesa, istovremeno ga osuđujući kao apsurdnog te predstavljajući rat kao začarani krug iz kojeg niti jedna strana ne može izaći kao pobjednik. Također, film Aleksandra Petrovića, koji je sniman u oporim i surovim predjelima te zapuštenim močvarama na ušću rijeke Neretve, poslužit će kao kontrast partizanskim filmovima sa spektakularnim krajolicima (jedina sličnost s vesternom). Ljubav više nije svedena na romantizirani dijalog između drugova i drugarica (ašikovanje) u štalama ili na livadama prije ratne borbe, već predstavlja sastavni detalj života, često neostvarivog, nemoralnog i vjernog pratioca smrti kao jedinog konačnog ishodišta. “Tri se, na kraju krajeva, završava konfrontacijom ljubavi i smrti – njihovim neriješenim krajem”, rekao je svojevremeno Aleksandar Petrović.

Iako jedini jugoslavenski autonomni filmski žanr, i uprkos određenim referentnim kinematografskim segmentima, partizanski se film, iz tačke gledišta sadašnjosti, nikako ne smije podrazumijevati kao sredstvo istinitog prikaza kolektivnog sjećanja jugoslavenskih naroda niti kao posebno vrijedan umjetnički segment jugoslavenske kinematografije. On je bio i ostao samo skupocjeni, pojednostavljeni, ratni blockbuster, naručen od jednog čovjeka i namijenjen za zabavu širokih gledalačkih masa.