U postratnoj bosanskohercegovačkoj kinematografiji rat nesumnjivo predstavlja najzastupljeniji sadržaj. Međutim, on je u većini slučajeva podvrgnut svojevrsnoj relativizaciji, politizaciji i eksploataciji. Kao takav, on kreira pogrešno sjećanje na stvarno ratno iskustvo, ostavljajući ponovno budućnost Bosne i Hercegovine na milost i nemilost nepredvidivoj historiji

Svojevremeno je francuski antropolog Xavier Bougarel ustvrdio kako na balkanskom tlu ratovi čine neizostavni segment kolektivnog sjećanja, te kako je najveća opasnost života u miru zaborav prošlog rata. “Zaborav ratnog iskustva može donijeti novo, još gore ratno iskustvo ili kraj vlastitog. (…) Rat treba pamtiti kao što se u njemu treba boriti”, piše Ugo Vlaisavljević u knjizi Rat kao najveći kulturni događaj: ka semiotici etnonacionalizma (2007). Rat, dakle, prema Ugi Vlaisavljeviću, u balkanskoj kulturi predstavlja središnju figuru sjećanja u kojoj se reproducira ne samo njena prošlost nego i sadašnjost i budućnost. Najvjerniji čuvar sjećanja na ratno iskustvo jeste umjetnost, koja jedina može oživjeti prizore herojstva, stradanja, krvoprolića te ponovno kreirati istinu koja će žrtve rata učiniti besmrtnim.

Uz književnost, svakako najveći udio u kreiranju bh. kolektivnog ratnog sjećanja imao je film kao konačni civilizacijski kod, vrhunac naše vizualne civilizacije, umjetnost koja, stvarajući novu stvarnost, cjelokupnu senzaciju gledaocu prenosi putem čula vida (npr. prizori logora) i sluha, riječi (npr. agresija na Bosnu i Hercegovinu). Zahvaljujući svom najvećem kvalitetu – neraskidivoj saradnji pripovjedačkog i vizualnog – film posjeduje najveću moć u “očuvanju ratnog iskustva i sprečavanju novog, još goreg ratnog iskustva”.

Još od samog nastanka kinematografije, kreiravši poseban filmski žanr, čovjek vješto koristi film kako bi očuvao sjećanje na ratove koje je preživio, ali i upozorio na one koji dolaze. Najjasniji primjer neophodnosti postojanja filma u čovječanstvu koje ne zna za mir jesu brojni filmovi svjetskih kinematografija, koje su uz pomoć pokretnih slika pokušavale kreirati i sačuvati istinu o svojim (nacionalnim) ratovima i ratnim tragedijama. Ovdje se, prije svega, misli na filmove o Vijetnamskom ratu, u kojima je kreiran svojevrsni “pakao na zemlji” i istina o američkim (ličnim) zločinima – Apokalipsa danas, Vod smrti, Full Metal Jacket i Žrtve rata, Rođen 4. jula…, te onim o Drugom svjetskom ratu i holokaustu, koji nikada nisu ostavljali niti tračak prostora za dilemu ko je žrtva, a ko zločinac – Noć i magla, Shoah, Schindlerova lista, Spašavanje vojnika Ryana, Pijanist, Saulov sin… Naravno, u istu ravan s ovim ostvarenjima ne treba pozicionirati filmove koji prezentiraju romantiziranu, ideološku, pojednostavljenu, a time i lažnu sliku o pojedinim ratovima i pobjedama jednog naroda (npr. partizanski filmovi).

U postratnoj bosanskohercegovačkoj kinematografiji rat nesumnjivo predstavlja najzastupljeniji sadržaj (približno 80% ostvarenja na određeni način problematizira protekli rat na tlu Bosne i Hercegovine). Međutim, on je u većini slučajeva podvrgnut svojevrsnoj relativizaciji, politizaciji i eksploataciji. Kao takav, on kreira pogrešno sjećanje na stvarno ratno iskustvo, ostavljajući ponovno budućnost Bosne i Hercegovine na milost i nemilost nepredvidivoj historiji.

KO JE POČEO AGRESIJU NA BOSNU I HERCEGOVINU

Uprkos katastrofalnom stanju koje je protekli rat ostavio iza sebe, bh. kinematografija uspjela se izdići iz pepela i snimiti filmove koji nisu prošli nezapaženo niti izvan granica bivše države. Bosanskohercegovački režiser koji se uspjehom najviše izdvojio na svjetskoj filmskoj sceni jeste Danis Tanović, koji je 2001. godine za ostvarenje Ničija zemlja osvojio priznanje za najbolji scenarij na festivalu u Cannesu, Zlatnog globusa, te nagradu Američke filmske akademije za najbolji strani film.

Ova svojevrsna antiratna drama i jedini ratni bh. film iza kojeg stoji panevropska koprodukcija na Zapadu je iznimno pozitivno prihvaćen te okarakteriziran kao tragično-komična metafora o Bosni i Hercegovini kao državi koja leži na mini. “Ozbiljno‑komična ratna parabola o dvojici vojnika, Bosancu i Srbinu, uhvaćenim u zamku između neprijateljskih linija”, napisao je o Ničijoj zemlji američki filmski kritičar Leonard Maltin. Dakle, agresija na Bosnu i Hercegovinu – u kojoj je jedan grad bio pod opsadom 44 mjeseca, u kojoj su svakodnevno ubijani civili, djeca, silovane žene, u kojoj su logori postali neodvojiv dio arhitekture zemlje, u kojoj je naposljetku izvršen genocid nad bošnjačkim narodom, u najvažnijem bh. postratnom filmu – “prevedena” je u komični sukob Bosanca i Srbina (valjda su obojica Bosanci ili je jedan Bošnjak).

Pokušavajući osuditi rat kao univerzalni fenomen svojstven cjelokupnom čovječanstvu, Tanović “zaboravlja” osuditi, prije svega, zločinca u jednom lokaliziranom ratnom sukobu, onoga zbog kojeg je taj rat postojao. U ovom ostvarenju režiser “udruženi zločinački poduhvat” predstavlja kao uzaludan, apsurdan i besmislen, što je već na razini režiserskog koncepta uzaludno, apsurdno i besmisleno. Nastojeći osuditi rat, Tanović u Ničijoj zemlji zapravo štiti zločinca izjednačavajući ga sa žrtvom, prezentirajući ih oboje kao točkove iste nezaustavljive ratne mašine. Ovakav pristup obradi rata ostvario bi svoj istinski smisao samo u slučaju da ga je kreirala strana koja je imala određene ratne ciljeve zbog kojih je započela rat, dakle srpska strana, pa bi zločinačke namjere vlastite države filmski radnici eventualno prezentirali kao uzaludne (npr. američki filmovi o Vijetnamskom ratu ili njemački o Drugom svjetskom ratu). Po logici Tanovićeve Ničije zemlje, gledali bismo filmove o Drugom svjetskom ratu kao “ozbiljno-komične ratne parabole” o dvojici vojnika, Jevreju i Nijemcu, koji su otvoreno protiv rata, ali u kojem Jevrej usred rata na frontu nalazi zajednički jezik s jednim od Hitlerovih vojnika.

Postavljajući ključno pitanje u filmu: “Ko je počeo rat?”, Danis Tanović agresiju na BiH dovodi u sferu građanskog rata, pretvara je u verziju koja je apsolutno prihvatljiva Zapadu, bez razaranja, krvoprolića, genocida, žrtve i agresora i, najvažnije, bez odgovornosti. Negdje između, Ničija zemlja obiluje gotovo uvredljivim narativno-režiserskim detaljima u kojima je bosanski (bošnjački) vojnik predstavljen kao izrazito prost, homofoban, neobrazovan ratnik koji ne zna ni slovo engleskog jezika (ali, gle čuda, nosi simbol grupe The Rolling Stones na majici), dok je Srbin uredan, pametan, obrazovan, govori strani jezik te, što je najvažnije, ne voli rat i odbija pušku.

Sasvim suprotno ovoj logici, srpska vojska predstavljena je kao iznimno organizirana, opremljena i odlučna oružana sila koja pošalje svoja dva vojnika da provjere sporni bunker i eventualno “ovjere” preživjele. S druge strane, Armija RBiH, zauzeta konstatacijama o “sranju u Ruandi”, odmaranju uz sevdalinku i “bijegu u štab”, “zaboravi” poslati svog vojnika da potraži preživjele saborce. Tanović “zaboravi” na vojnika koji leži na mini te kreira vještački incident tako što bosanskom vojniku daje ulogu osvetnika, koji se odriče prijatelja i “brata po oružju” kako bi “nahranio” vlastitu sujetu i ubio Srbina.

U konačnici, postaje jasno da se Danis Tanović s ovim filmom odriče vlastitog poistovjećenja s tragedijom koju je njegova rodna zemlja preživjela, te je žrtvuje za jednu VIP ulaznicu za kino na Zapadu u kojem će se cijela sala diviti, smijati i aplaudirati “ozbiljno-komičnom” prikazu jednog od najvećih zločina protiv čovječnosti u modernoj historiji. Jer, kada Bosanac i Hercegovac, bivši vojnik Armije RBiH koji je radio na videoarhiviranju ratnih zločina, nije siguran “ko je počeo rat?” (barem ne bez uperene puške), kako će to spoznati neprijatelj ili stranac koji dodjeljuje najveće svjetske filmske nagrade, kako će to shvatiti naraštaji koji dolaze? Njih će spremno čekati filmsko ostvarenje o “ničijoj zemlji”, Bosni i Hercegovini, koja vječno leži na mini, a u kojoj agresije nikada nije ni bilo.

POKLALA SE STOKA U BOSNI

Ondje gdje je stao Tanović nastavili su Ahmed Imamović, Jasmin Duraković i Pjer Žalica, koji će, zarad eventualnog uspjeha kod zapadne kritike i publike, objeručke prihvatiti svojevrsni fenomen samobalkanizacije, u kojoj se “krvavi rat” koristi kao neodvojiv dio tradicije, predstavljene u okviru razigrane, egzotične, folklorizirane, vulgarizirane, autostereotipne slike Balkana. Filmovi postjugoslavenske kinematografije nastali u ovom tonu, među kojima se svakako izdvajaju Prije kiše (1994) Milča Mančevskog – osvojio nominaciju za Oskara za Makedoniju, Podzemlje (1995) Emira Kusturice – srbijanski kandidat za Oskara i Lepa sela Lepo gore (1996) Srđana Dragojevića – srbijanski kandidat za Oskara, na Zapadu su smješteni u novoizmišljeni filmski pravac Balkan cinema i toliko godina poslije i dalje služe kao svojevrsna razglednica iz mjesta na kojem se psuje, pije, pleše, pjeva, luduje, bije i, naravno, ratuje (svako malo).

Ovom su se pravcu, dakle, pridružili i spomenuti bh. režiseri sa svojim filmovima u kojima je protekli rat u Bosni i Hercegovini također definiran (negdje više, negdje manje) kao svojevrsna “balkanska meza” neophodna za definitivno postojanje balkanskog, a time i bosanskohercegovačkog čovjeka. Upravo ovakvo etičko-estetsko pomirenje srbijanskih i naših režisera u prikazu rata u Bosni i Hercegovini, slično onome na kraju filma Gori vatra (2003) Pjera Žalica, kada se (pod okriljem međunarodne zajednice) grle srpski i bosanski vatrogasci dok u pozadini gori bosanska kuća, predstavlja idealan ishod za Zapad s kojim nestaje bilo kakva odgovornost za logore, masovne grobnice i genocid. Jer, kako osjećati odgovornost za ono što se, prema slikama koje govore više od hiljadu riječi, nije niti desilo?

“Nekada najotvorenije socijalističko društvo početkom devedesetih godina XX vijeka doživljava nestanak u krvavim međuetničkim sukobima. U BiH, centralnoj republici jugoslavenske federacije, rat je buknuo u proljeće 1992: njeni narodi započeli su, nakon srpske agresije, rat do istrebljenja… rat u kojem je etnička pripadnost istovremeno bila i karta za život i prečica do smrti. Dva homoseksualca, Musliman i Srbin, pokušavaju spasiti živote i ljubav koja ih veže. Ovo je priča o njima…” jeste uvodni titl u filmu Go West (2005) Ahmeda Imamovića. Već i prije početka vizualne naracije, režiser “srpsku agresiju” definira kao povod za međuetnički (građanski) “rat do istrebljenja”, a ne kao čin čiji je cilj bilo istrebljenje bošnjačkog naroda.

On svoju tezu o “krvavom multietničkom sukobu” nastavlja izjednačavanjem ugroženosti Muslimana (Bošnjaka) i Srbina, koji zajedno kreću u borbu za vlastite živote. U nastavku, zbog tematskog okvira posvećenog homoseksualizmu, a ne agresiji na Bosnu i Hercegovinu, jedino kolektivno identifikacijsko sredstvo za Bošnjake u Imamovićevom filmu bit će “obrezanost”, kao svojevrsna fizička mahana koju treba skrivati i koje se treba stidjeti. Da bi jedan takav Bošnjak preživio, on se mora odreći tog identiteta i svoje “muškosti” te postati žena, Srpkinja. Kenan (Mario Drmać) u konačnici i postaje Milena u svojoj noćnoj mori, u kojoj “bošnjačkim” ratnicima koji istrebljuju srpsko selo pokušava pokazati svoju “muškost” koja je preko noći nestala.

S njom su nestali i svi Bošnjaci jer, osim onih protiv kojih se Milan (Tarik Filipović) bori u ratu i od čije ruke naposljetku gine, u filmu se ne pojavljuje niti jedan izgrađeni lik koji nije srpske nacionalnosti, što, naravno, gledaoce uskraćuje eventualnog poistovjećenja sa žrtvom. Kada glavni protagonista Bošnjak / Srpkinja izrekne kulturološki-antropološku konstataciju: “Na Balkanu je lakše podnijeti kada ti je neko u porodici koljač nego peder!”, postaje jasno da režiser ne dijeli istu spoznaju o ratu u Bosni i Hercegovini sa svojim sugrađanima koji su na vlastitoj koži osjetili njegove posljedice, te koji bi navedenu rečenicu izgovorili na nešto drugačiji način: “Na Balkanu je lakše biti koljač nego Bošnjak!”

Priključujući se filmskom diskursu o ratu u BiH, a opčinjen Kusturicinim filmom Podzemlje, režiser Jasmin Duraković snima svojevrsno simbolističko-mitološko ratno ostvarenje Nafaka (2006), koje također ne nudi odgovor na pitanje ko je počeo rat u Bosni i Hercegovini. Štaviše, ono ide i korak dalje, te uranja u totalnu dezideologizaciju u kojoj rat dobija gotovo fantazmagorične obrise koji su u apsolutnoj suprotnosti sa sjećanjima preživjelih Bosanaca i Hercegovaca. Kako izgleda agresija na BiH u Durakovićevom filmu? Kao biznis u koji su jednako uključeni i pripadnici Armije RBiH, i Srbi, i Hrvati, a u kojem se, zapravo, ne gine niti ubija (lik Ahmeda, kojeg igra Aleksandar Seksan, strada od nagazne mine nepoznatog porijekla postavljanja), već samo švercuje, a iz kojeg, krajnje nelogično za stvarnost, vojnici Armije RBiH žele pobjeći i ostaviti iza sebe grad koji brane.

Priliku za bijeg iz ratnog Sarajeva “vojnici” pronalaze u izgradnji splava kojim bi se uputili ka Drini. Ovo namaštano putovanje, za lika imena Crveno Oko (Haris Burina), predstavlja metaforični, transcendentalni povratak zavičaju. Kreirajući naraciju u kojoj se likovi u stvarnosti odriču svoje zemlje, režiser (i scenarista) poništava vlastitu ideju o zavičaju kao simbolu slobode, sigurnosti i bezbrižnosti majčinske utrobe. Žrtvujući historijske činjenice i odričući se stvaranja bilo kakvog nacionalno‑ideološkog poistovjećenja s agresijom na Bosnu i Hercegovinu, režiser kreira krajnje nekoherentno, neuvjerljivo i filmski netačno ostvarenje koje obiluje nizom primjera nedovoljnog poznavanja semiotičko-filmskih izražajnih sredstava (npr. zašto komandant Armije RBiH Šahbej – Miralem Zupčević – u jeku rata neironično salutira pred Titovom slikom u lokalu), a u kojem je istina o zločinima u BiH ostavljena na procjenu “dragom Bogu”. “Samo dragi Bog zna šta je istina o ratu u Bosni…”, kaže naratorica Janet (Nancy Abdel Sakhi), inače Amerikanka, koja ovom rečenicom definira i cjelokupni pogled stranca na bh. tragediju, koji i dalje, kao i ostali gledaoci, ništa ne razumiju.

LOGORI U “RATNOJ KINEMATOGRAFIJI”

Pored navedenih, naša kinematografija iznjedrila je i niz filmova koji se ne odriču nužno ekraniziranja agresije na Bosnu i Hercegovinu. Jedini bosanskohercegovački film koji prezentira strahote koje su građani Sarajeva osjetili na svojoj koži tokom četverogodišnje opsade jeste prvi postratni bosanskohercegovački filmski projekt Savršeni krug (1997) režisera Ademira Kenovića i scenariste Abdulaha Sidrana.

Ostvarenje je to koje prikazuje život u opkoljenom Sarajevu, čije su ulice ograđene barikadama, uništenim tramvajima, sa slikovnim (pazi snajper!) i zvučnim prijetnjama (bjesomučno granatiranja), a u kojem su Sarajlijama uskraćene osnovne životne potrebe – voda, hrana, električna energija… Kao i svaki film za kojeg scenarij potpisuje Abdulah Sidran, Savršeni krug karakterizira detaljno osmišljen narativ u čijem su fokusu dvojica dječaka, Kerim i Adis, koji, bježeći od nemilosrdnog “četničkog” odreda, završavaju u stanu pjesnika Hamze, a tu su i autentičan dijalog, emotivni likovi, mračni humor neophodan za život u navedenoj situaciji.

Ipak, filmu Ademira Kenovića nedostaje autentični autorski filmski izražaj koji bi istinitu životnu priču učinio univerzalnijom, koji ne bi dopustio da sadržaj dominira nad formom, a u kojem bi stvarnost i fikcija, etika i estetika, historija i umjetnost bili neraskidivo umreženi u besmrtno filmsko svjedočanstvo. Jednako kako Imamović u svom filmu “zaboravlja” na žrtvu rata, tako se i Kenović odriče utjelovljenja zločinca koji ostaje na mitološkoj ravni “bića koje nema glavu”. U konačnici, Savršeni krug jeste jedan od dvaju filmova u dominantno ratnoj kinematografiji koji na sebi svojstven način kreira logor, onaj metaforički, “sarajevski logor”, a koji treba biti upamćen kao posveta Sarajevu i njegovim stanovnicima.

Drugo bosanskohercegovačko ostvarenje koje prikazuje logor, sada fizički postojan, jeste Remake (2003) režisera Dine Mustafića, nastao prema istinitoj priči scenariste Zlatka Topčića, koja paralelno prati tragičnu sudbinu oca i sina, Ahmeda (Miralem Zupčević, Ermin Sijamija) i Tarika Karage (Ermin Bravo) tokom Drugog svjetskog rata i opsade Sarajeva. Iako relativno uvjerljivo oživljava period pripreme i početka agresorskog napada na Sarajevo i Bosnu i Hercegovinu, koji uključuje i radikalnu transformaciju dojučerašnjih komšija i prijatelja u okorjele ubice, te sve pojedinačne segmente njegovog progresivnog procesa (psihološko i fizičko teroriziranje, progon stanovništva, zarobljeništvo i ubijanje), Remake, prije svega, zapada u zamku spomenute autostereotipizacije svojstvene pravcu Balkan cinema, u kojem je protekli rat unaprijed propisana sudbina bh. čovjeka, a ne zaseban, detaljno osmišljen plan “velikosrpske” politike.

Uprkos nedostatku koherentnosti stvarnosti (istine) s naracijom u fikciji (laži), Remake će ostati upamćen kao film / scena u kojoj od izmučenog mladića Remze (Mario Drmać) srpski stražari zatraže da im za zabavu i odmor nakon “napornog” zadatka mučenja zarobljenika otpjeva jednu sevdalinku. Njegova izvedba sevdalinke Il’ je vedro, il’ oblačno, čija strofa “Već je ono Sokolović / mlad Ibrahim‑beg. / Zanio se, ponio se / U svoj golem nam / što on ljubi sultaniju / Sultan Zulejhu!” ne predstavlja samo Remzinu pobunu već i prkos cjelokupnog bošnjačkog naroda koji nikada neće odustati od svoje tradicije i kulture. Ova scena, za razliku od ostatka filma, uprkos činjenici da u njoj, osim pjevajući, ne izgovori niti jednu riječ, definira Remzu kao izrazito ponosnog i hrabrog Bošnjaka koji žrtvuje svoj tjelesni život da bi barem na trenutak oživio duhovni.

Dok se s nestrpljenjem, ali i opravdanim skepticizmom priziva prvi bh. film o srebreničkom genocidu, potrebno je izdvojiti i Grbavicu (2006) Jasmile Žbanić te Muškarci ne plaču (2017) Alena Drljevića kao najvrednija ratna / postratna ostvarenja bh. kinematografije u kojima uzaludnost proteklog rata nije prezentirana izjednačavanjem žrtve i agresora već pronalaskom tragičnosti pojedinačnih sudbina upravo u razdvajanju ovih dviju uloga i u kojima historijska stvarnost nije žrtva fikcije (niti obratno).

Ipak, iako je zaista Bosni i Hercegovini priskrbila neke od najvrednijih kulturoloških i umjetničkih uspjeha kada je u pitanju agresija na BiH, bosanskohercegovačka kinematografija još nije izgradila “mjesto” herojstva, ponosa i milosti vlastitog naroda koji se pobunio protiv zla, nepravde i smrti, te u konačnici nikada nije ponudila “veliku istinu” zakopanu duboko u talozima tragične historije.