Političko djelovanje Emira Kusturice tokom i nakon agresije na Bosnu i Hercegovinu ne predstavlja samo segment promjene njegove ličnosti već je tragove tog djelovanja moguće prepoznati i u Kusturicinim filmskim ostvarenjima

“Kusturica je veliki reditelj. Glumio sam u tri njegova filma. (…) Šteta je što se upleo u politiku i vezao za zločinački režim”, rekao je svojevremeno o Emiru Kusturici jedan od najboljih bosanskohercegovačkih glumaca svih vremena, rahmetli Zaim Muzaferija. Kada je riječ o odnosu Emira Kusturice i Sarajeva i Bosne i Hercegovine, onda većina izjava o njemu glasi, otprilike, ovako: “Odličan režiser, ali loš čovjek” – čime se umnogome subjektivizira poveznica između Kusturicinog političkog odabira, koji je, zatim, morao “braniti” u svojim filmovima, i radikalne promjene njegovog filmskog izražaja.

Političko djelovanje Emira Kusturice tokom i nakon agresije na Bosnu i Hercegovinu ne čini samo segment promjene njegove ličnosti već je tragove tog djelovanja moguće prepoznati i u Kusturicinim filmskim ostvarenjima. Vrhunac sukoba između Kusturice režisera i Kusturice političkog aktiviste predstavlja njegov novi film Na mliječnom putu, koji je on najavio kao svoj “politički testament”. Dakle, naraštajima koji dolaze Kusturica, umjesto svoje umjetnosti, u naslijeđe ostavlja političke poruke koje su apsolutno zasjenile njegovu režisersku genijalnost. Dok predstavlja svoj film po svijetu, Kusturica istovremeno drži političke govore, a na posljednjem je, umjesto “atomske” kamere za nova filmska ostvarenja, poželio atomsku bombu za političke neprijatelje.

“Sarajevska” faza

Emir Kusturica rodio se u Sarajevu 1954. godine. Prvi dodir s filmskom umjetnošću imao je kao glumac u filmu Valter brani Sarajevo Hajrudina Šibe Krvavca (njegov lik gine na sredini filma), koji je umnogome utjecao na to da Kusturica odabere filmsku režiju za životni poziv. Nedugo nakon toga, uz pomoć poznanstava oca Murata (činovnik), upisuje čuvenu Prašku filmsku akademiju (FAMU), koju završava 1978. godine. Njegov diplomski kratki film Guernica, snimljen prema noveli Antonija Isakovića, te nagrađen na filmskom festivalu u češkom gradu Karlovym Varyma, apsolutno će nagovijestiti umjetničku viziju, filmski izražaj i poetiku prvog razdoblja Kusturicine režiserske karijere. Filmska priča o jevrejskom dječaku koji, nakon što mu otac kaže da “nacisti žele istrijebiti Jevreje jer imaju veliki nos”, sa svih porodičnih fotografija isiječe ovaj dio tijela i sklopi u svoju verziju Picassove Guernice, predstavlja, zapravo, preteču Kusturicinog debitantskog ostvarenja Sjećaš li se Dolly Bell.

Pod utiskom tek završene Praške filmske akademije, inspiriran autorskim filmskim stilom svoga mentora Miloša Formana, Kusturica u životnoj priči književnika Abdulaha Sidrana pronalazi temelje za svoju prvu i najreprezentativniju umjetničku fazu. Nagrađen Lavom budućnosti na Venecijanskom filmskom festivalu, film Dolly Bell, koji, osim suptilne kritike totalitarnog režima i skrivenih političkih poruka, karakteriziraju i dugi dijalozi između aktera, glumci naturščici, emotivni likovi, mračni humor, ironične situacije iz svakodnevnog života, seksualna tematika – dakle sve ono što određuje i “čehoslovački novi val”, poslužit će kao najreprezentativniji primjer ne samo Kusturicinog filmskog izražaja već i kao jedno od najboljih ostvarenja cjelokupne bosanskohercegovačke kinematografije. Film o odrastanju tinejdžera Dine (Slavko Štimac), u kojem su teške šezdesete godine u Sarajevu autentično oživljene kombinacijom nostalgije i surovosti, predstavlja, zapravo, najuvjerljivije djelo prve, tzv. “sarajevske” faze Kusturicine karijere, u kojoj su likovi bili ispred političkog sistema, odnosno u kojima je režiser bio na strani pojedinca, a ne države i njene vlasti. “U odnosu na redateljeve kasnije filmove, vizualni je prosed ovdje razmjerno suzdržan, što izvrsno odgovara priči”, piše Nenad Polimac u knjizi Leksikon YU filma.

Borbu pojedinca protiv političkog (totalitarnog) režima nastavio je Kusturica u jednako uspješnom filmu Otac na službenom putu (1985), za koji scenarij također potpisuje Abdulah Sidran, a koji je nagrađen Zlatnom palmom u Cannesu. Kusturica u nastavku istinite priče iz života Abdulaha Sidrana, u kojoj vlast razori porodicu zbog bezazlenog vica, ponovo preuzima ulogu “nevidljivog” režisera (najbolji je “nevidljivi” režiser) stavljajući u prvi plan narativ, likove i dijalog. Ovaj put otvoreno kritizirajući ideologiju Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije i Josipa Broza Tita, Kusturica, kroz nevini pogled jednog dječaka – Malika (Moreno de Bartolli), autentično prikazuje osjetljivo razdoblje nakon rezolucije Informbiroa, predstavljajući odlazak na tzv. Goli otok kao jedan od najsurovijih političkih zločina u modernoj historiji.

Režiserski genije

Nakon saradnje s Abdulahom Sidranom, Kusturica se udružuje s Gordanom Mihićem i snima svoje režisersko najupečatljivije ostvarenje Dom za vješanje (Dom za vešanje, 1989), što potvrđuje i nagrada za režiju na festivalu u Cannesu, posebno se izdvajajući od povezivanja sa svojim starijim kolegama koji čine termin “praška škola”. Dom za vješanje priča je o odrastanju jugoslavenskog Ciganina Perhana (Davor Dujmović), koji živi s bolesnom sestrom, bakom Hatidžom (Ljubica Adžović), koja predstavlja matrijarh porodice mijenjajući oca i majku, te njenim rođenim sinom Merdžanom, ovisnikom o kocki i najvećim švalerom u ulici. Kusturica nas u svijet “palih anđela”, kako na početku filma za Rome kaže jedan od stvarnih stanovnika tog romskog naselja, uvodi pod velom misterije, čineći romski život daljim i bajkovitijim nego ikada. Istovremeno, film sasvim precizno, na gotovo dokumentaristički način, upoznaje sa svakodnevicom Roma i njihovom tradicijom.

U knjizi Likovi – osnova scenarija Andrew Horton, citirajući Kusturicinog starijeg kolegu Srđana Karanovića, Dom za vješanje naziva “dokumentarnom bajkom”, a zatim prenosi odlomak iz časopisa Time: “Kusturica zna da su film i ova priča idealno mesto za razvoj ‘magičnog realizma’, (…) film niti romantizuje, niti odstupa od popularne slike Cigana kao primitivnog i tajanstvenog naroda.” Posuđujući od Coppole (gangsterski žanr), Fellinija (karnevaleskno) te od Tarkovskog (mistično), Kusturica stvara režisersko remek-djelo u kojem ne samo da čini radikalnu promjenu u svome filmskom izražaju već i potvrđuje svu raskoš svoga talenta.

Očaran romskim načinom života te njihovom opsjednutošću snovima i njihovom simbolikom, Kusturica će nove likove za svoj film pokušati pronaći u pustinji Arizone – Arizona dream (1993). Iako okarakterizirano kao njegovo “najčudnije” filmsko ostvarenje, Arizona dream s Johnnyjem Deppom, Faye Dunaway, Lili Taylor i Jerryjem Lewisom u glavnim ulogama, donosi, zapravo, novi iskorak za “magični realizam”, koji definitivno briše granicu između snoviđenja i stvarnosti. Ovo čarobno filmsko ostvarenje, nagrađeno Srebrnim medvjedom na Filmskom festivalu u Berlinu, o ljubavnom trouglu razapetom između nedokučivosti snova i surovosti života, u kojem se motivi reinkarnacije, slobode i ljubavi izmjenjuju s prizorima leteće ribe, eskimskih običaja, stepenica od automobila koje vode do mjeseca, predstavlja vrhunac Kusturicinog autorstva u kojem se ogleda autorov lični i kreativni pogled na temu filma, film i umjetnost uopće. Arizona dream posljednje je njegovo ostvarenje prije prelaska na “drugu stranu”, koje, lišeno politike i ideologije, ne propagira i ne opravdava novonastalu zaljubljenost režisera u “srpstvo” kao jedini istinski nastavak jugoslavenstva – Podzemlje (1995).

Kako zbog politike žrtvovati umjetnost

“Bila jednom jedna zemlja” riječi su s kojima počinje čuveni film Podzemlje, koji Emiru Kusturici donosi drugu Zlatnu palmu u Cannesu 1995. godine. Već nakon ove najave, jasno je da fokus Kusturicinog autorstva neće biti na pojedincu i njegovoj eventualnoj transformaciji, već na romantizaciji jedne države, njenog političkog uređenja i historije. Nastao prema scenariju Dušana Kovačevića i, iako više kritiziran nego hvaljen, često opisivan kao “srpska propaganda”, ali i kao “vizualni pandemonijum i felinijevski spektakl”, Podzemlje predstavlja još jedan dokaz Kusturicinog režiserskog umijeća, ali i otvoreno i konačno biranje političke strane – agresorske (na kraju filma zahvaljuje se Jugoslavenskoj narodnoj armiji, koja je tada bila pod palicom Slobodana Miloševića, kao jednom od Kusturicinih sponzora u tom periodu).

“U srcu filma je sudbonosno rabelaisovsko putovanje kroz izmaštano vrijeme i povijest, a putnici su dva ‘divlja i luda tipa’, Marko i Blacky, koji, tijekom partizanskog otpora i turbulentnih godina koje mu slijede, svoj gangsterski rad preobražavaju u profit i patriotizam. Oba lika predstavljaju dobro ocrtan balkanski stereotip – djelomice su preuzeti iz folklornih tradicija i popularne kulture. (…) Stvarni mačo pandani Marku i Blackyju postoje ponajviše u seoskim patrijarhalnim društvima u Srbiji, te drugdje na Balkanu”, piše o Podzemlju Daniel J. Goulding u knjizi Jugoslavensko filmsko iskustvo, 1945.-2001. – oslobođeni film. “'Majmun u tenku, biće katastrofa!’ Ovo izjednačavanje, uravnjivanje i uopštavanje u stilu ‘svi su majmuni ako su u tenku’ upravo je u duhu one zvanične srpske ‘svi su krivi’. Nije li to poput ideje koju nam je Mančevski prodao: ‘pobila se stoka na Balkanu?'”, pitaju se Elmir Jukić i Danijela Gogić u intervjuu, objavljenom kao razmišljanja o filmu Podzemlje, 1996. godine u sarajevskom Sineastu. Iako s jedne strane film Podzemlje nudi metaforički prikaz restriktivne izoliranosti Titove Jugoslavije i njegove prevarantske politike, s druge je dominantna uloga Srba kao jedinih istinskih partizana te Beograda kao jedinog mjesta u kojem Adolf Hitler nije dočekan s aplauzom. Također, snimajući film o ratu koji je tada još trajao, Kusturica apsolutno zanemaruje svoj rodni grad i zemlju, stradanja Bosanaca i Hercegovaca, dok je pravoslavna crkva jedini ratom uništeni vjerski objekt u filmu. Ipak, zahvaljujući raskošnosti Kusturicine režije, koja je vješto “zamaskirala” režiserove političke poruke, Podzemlje je okarakterizirano kao veoma uspješno i vrijedno filmsko ostvarenje, jer, kako je u intervjuu za The New York Times rekao slovenski filozof Slavoj Žižek, “Podzemlje je mitski balkanski snimak za zapadno oko, film koji je internalizirao zapadnu predstavu o ludom narodu kojem je rat dio karaktera”.

Režiseru nema ko pisati

S romantičnom komedijom Crna mačka, bijeli mačor (1998) Kusturica će na trenutak ponovo pokazati da je istinski filmski autor (kada se ne bavi politikom), što će prepoznati i venecijanski žiri, ali i publika, nagradivši ga Srebrnim lavom za najbolju režiju, odnosno najbolji film. Ovo nadasve veselo i bajkovito filmsko ostvarenje o sudbini i ljubavi predstavlja posljednji autentični kreativni bljesak jednog od najuspješnijih evropskih filmskih autora 20. stoljeća. Ipak, već s ratnom dramom Život je čudo (2004), koja, naravno, početak ratnih sukoba u Bosni i Hercegovini 1992. godine opisuje iz srpske perspektive i apsolutno zanemarujući i izbjegavajući istinu o genocidnom stradanju Bošnjaka tokom agresije, Kusturica počinje kopirati vlastiti režiserski stil i ponavlja već iskorištene filmske motive.

Ostvarenje u kojem Srbin, inženjer Luka (Slavko Štimac), u vlastitoj kući čuva muslimansku taotkinju Sabahu (Nataša Šolak), između kojih se u konačnici javlja ljubav, obiluje balkanskim / srpskim folklorom, animalnošću, snoviđenjima, maksimalizmom, i već se tada može reći da predstavlja “klasični Kusturicin film”. Nakon komedije Zavet (2007), koja također obiluje političkim karakteristikama dobro poznate srpske ideologije (ruska himna kao svetinja, srpsko obećanje, svadba s teškim naoružanjem i zastavom Srbije…), Kusturica filmskom svijetu predstavlja ratnu dramu Na mliječnom putu (2016), kao svoju konačnu verziju posljednjeg rata i stradanja na prostorima bivše Jugoslavije. Snimljen prema Kusturicinoj pripovijetki U zmijskom zagrljaju, u kojem naslovne uloge ostvaruju Emir Kusturica i Monica Bellucci, film Na mliječnom putu narativno je podijeljen u tri dijela – na priče o ratu, ljubavi i monaštvu.

U nedostatku kvalitetnog književnog predloška ili scenarija, npr., Abdulaha Sidrana, Dušana Kovačevića, Gordana Mihića…, Kusturica sam kreira, kako piše Variety, izrazito neuvjerljivu filmsku priču o zabranjenoj ljubavi između mljekadžije Koste (Kusturica) i Nevjeste (Monica Bellucci). Naime, Nevjesta je “istovremeno Srpkinja i Italijanka koja je izbjegla iz tzv. Republike Srpske Krajine, te bivša djevojka engleskog generala koji je zbog nje ubio svoju suprugu”. Kao “nepovezano, nedorečeno, prenatrpano, isprazno, besmisleno…” filmsko ostvarenje, u kojem sat napada ljude, zmija pije mlijeko, ovce eksplodiraju, kako su ga opisali relevantni strani kritičari, ostvarenje Na mliječnom putu poslužit će kao konačni dokaz da su najbolji dani filmske karijere Emira Kusturice odavno iza nas (posljednja velika nagrada jeste Srebrni lav za najbolju režiju u Veneciji 1998. godine), te da je on apsolutno režiser prošlog vijeka.